Δεν βρίσκομαι εδώ απόψε για να μιλήσω σαν κριτικός ή ιστορικός της τέχνης ―άλλωστε, είμαι Βυζαντινολόγος με ειδικότητα τη φιλολογία. Μην περιμένετε, επομένως, βαθυστόχαστες θεωρητικές σκέψεις και ευφυείς αισθητικές αποτιμήσεις σχετικά με το έργο «Όμηροι 2000» του ζωγράφου Ανδρέα Καραγιάν. Θα ήθελα μόνο, μιας και βοήθησα λίγο στην τελική απόφαση για τη θέση ανάρτησης του έργου, να πω δυο λόγια για τον ίδιο τον καλλιτέχνη και το συγκεκριμένο έργο, αλλά και να αναφερθώ σύντομα στο σκεπτικό ανάρτησης του έργου στη θέση που βρίκεται από τον περασμένο Μάιο.

 

Πριν όμως προχωρήσω, θεωρώ υποχρέωσή μου να ευχαριστήσω τρεις ανθρώπους που συνέβαλαν καθοριστικά στην όλη διαδικασία έκθεσης των έργων, αλλά και στη διοργάνωση της αποψινής τελετής: αφενός, τις συναδέλφους Τατιάνα Μιχαηλίδου των Τεχνικών Υπηρεσιών και Έλενα Ζωμενή-Ασσιώτη του Τομέα Προώθησης και Προβολής και, αφετέρου, τη σχεδιάστρια Βούλα Κοκκίνου, διεθύντρια του Εκδοτικού Οίκου Εντύποις. Έδωσαν τον καλύτερό τους εαυτό όχι μόνον από καθήκον, αλλά, κυρίως, από αγάπη για τον καλλιτέχνη και από εκτίμηση για τη δωρεά του προς το Ίδρυμά μας.

 

Είναι ιδιαίτερα σημαντική για το Πανεπιστήμιο Κύπρου η χειρονομία του Ανδρέα Καραγιάν να δωρήσει το δεκαμερές έργο του «Όμηροι 2000» και, μάλιστα, στη μνήμη της μητέρας του Καρμέλλας Καραγιάν, συνδέοντας έτσι το δημόσιο και το ιδιωτικό ως καίρια στοιχεία της παρουσίας του συγκεκριμένου καλλιτεχνήματος στον χώρο του Πανεπιστήμιου.

 

Ο Ανδρέας Καραγιάν γεννήθηκε στη Λευκωσία το 1943. Μετά από σπουδές Ιατρικής στην Αθήνα και ζωγραφικής στο Λονδίνο, αφιερώθηκε στη ζωγραφική παρουσιάντας την πρώτη του ατομική έκθεση το 1978 στο διάσημο τότε Πνευματικό Κέντρο ΩΡΑ στην Αθήνα. Ακολούθησε σειρά εκθέσεων στην Κύπρο και στο εξωτερικό με τελευταία τη σειρά έργων «Τα Αλεξανδρινά» που εκτέθηκε μόλις τον περασμένο Οκτώβριο στο καινούργιο κτίριο της Βιβλιοθήκης της Αλεξανδρείας στην Αίγυπτο. Αλλα και με το έργο «Όμηροι 2000» εκπροσώπησε την Κύπρο στη Μπιενάλε της Βενετίας του 2001.

 

Η ζωγραφική του Ανδρέα Καραγιάν εδράζεται στον «παραδοσιακό» τρόπο, δηλαδή λάδι σε καμβά. Το έργο του συνολικώτερα επικεντρώνεται καταρχήν στον άνθρωπο, αξιοποιώντας την ελληνιστική και τη βυζαντινή παράδοση στην απεικόνιση της μορφής (για παράδειγμα, τις ελληνιστικές επιτύμβιες στήλες, το πορτρέτα του Φαγιούμ ή τις βυζαντινές εικόνες), αλλά με έναν τρόπο νεοτερικό και ρομαντικό ταυτόχρονα. Πρόκειται για έναν τρόπο που συνδέει το άυλο με την ύλη, το ουράνιο με το γαιώδες και, σε τελική ανάλυση, το πνευματικό με το σωματικό. Η ζωγραφική του Καραγιάν έχει χαρακτηριστεί από τους κριτικούς ως ερωτική. Ναι, θα συμφωνήσω, αν όμως ο όρος «ερωτικός» προσδιορίζει τον πόθο για τον απόντα Άλλο (είτε πρόκειται για τον ερωμένο, είτε πρόκειται για τον Χριστό) και την επιθυμία για την ένωση με αυτόν τον απόντα όπως εκφράζεται μέσα από όλες τις τέχνες, αρκεί να θυμηθούμε τους Ύμνους θείων ερώτων του Συμεών Νέου Θεολόγου στις αρχές του ενδέκατου αιώνα ή την όπερα Τριστάνος και Ιζόλδη του Ριχάρδου Βάγκνερ στα μέσα του δέκατου ένατου αιώνα.

 

Για το «Όμηροι 2000» ο Καραγιάν γράφει ότι «έναυσμα του έργου ήταν ο πόλεμος στην Γιουγκοσλαβία, μια παλιά φωτογραφία νεοσυλλέκτων και η ατμόσφαιρα του Πάσχα». Οι δέκα πίνακες παρουσιάζουν νεαρούς άντρες γυμνούς σε μια παράξενη στάση αναμονής. Καμιά μορφή δεν κοιτά τον θεατή. Τα απαλά χρώματα, τα ελαφρώς ρευστά περιγράμματα, το εσωτερικό φως των μορφών εκφράζουν μια εσωτερική μελαγχολία που αντιπαραθέτει τη νεανική ομορφιά με τη φθαρτότητα και τον χρόνο. Βλέποντας τους πίνακες, μου πέρασαν από τον νου μερικοί στίχοι του Χούγκο φον Χόφμανσταλ από το λιμπρέτο που έγραψε στα 1908 για την όπερα «Ο Ιππότης με το Ρόδο» του Ριχάρδου Στράους και όπου η σαραντάχρονη Δούκισσα αποχαιρετά τον δεκαεπτάχρονο εραστή της με τα ακόλουθα λόγια:

 

Ο χρόνος, πόσο παράξενο πράγμα είναι. [ ...]

Ειναι ολόγυρά μας, είναι ακόμη και μέσα μας.
Στάζει μέσα στα πρόσωπα, στάζει μέσα στον καθρέφτη,
μέσα στα μηνίγγια μου κυλά.
Ακόμη ανάμεσα σε σένα και σε μένα πάλι κυλά,
αθόρυβα, σαν κλεψύδρα.

 

Οι δέκα «Όμηροι», αν και ομόθεμοι, διαφοροποιούνται ως προς την εμφάνισή τους, εφόσον στους επτά έχει χρησιμοποιηθεί ένα σκουρότερο κυανόφαιο χρώμα ως φόντο, ενώ στους υπόλοιπους τρεις το φόντο είναι κιτρινόφαιο. Ειδικότερα, στους επτά κυανόφαιους πίνακες υπάρχει μια ιδιάζουσα ενότητα που δημιουργείται από την «κινηματογραφική» αίσθηση της θέσης των απεικονιζομένων αντρών. Τα έργα μπορούν να αναδειχθούν με δύο τρόπους: να βλέπει ένας θεατής κατά πρόσωπο όλους τους πίνακες, ή να περπατά δίπλα στους πίνακες που ξεδιπλώνουν έτσι αυτήν την κινηματογραφική κίνηση διαδραστικά μπροστά τα μάτια του.

 

Με δεδομένη την αρχιτεκτονική μορφή του κτιρίου Συμβουλίου-Συγκλήτου «Αναστάσιος Γ. Λεβέντης» και τον ιδιάζοντα φωτισμό που προκύπτει από το έντονο φως του ήλιου σε συνδυασμό με το γκρίζο χρώμα του μπετόν των τοίχων και το άσπρο χρώμα των οροφών, αποφασίστηκε να χρησιμοποιηθούν και οι δύο τρόποι ανάδειξης, καθώς οι δέκα πίνακες μπορούν να χωριστούν χωρίς σοβαρές αισθητικές απώλειες σε μια κυανόφαιη και μια κιτρινόφαιη ομάδα.

 

Από τη μια πλευρά, οι επτά κυανόφαιοι πίνακες αναρτήθηκαν στον διάδρομο που συνδέει το γραφείο του εκάστοτε Προέδρου του Συμβούλιου και τις αίθουσες συνεδριάσεων της Συγκλήτου και του Συμβουλίου. Έτσι οι πίνακες αναδεικνύονται κατά τον διαδραστικό τρόπο που προανέφερα. Επιπλέον, το φως σε αυτόν τον διάδρομο είναι απαλότερο, καθώς διαθλάται μέσα από τους υαλοπίνακες που βρίσκονται μπροστά του, και έτσι δεν αλλοιώνεται ο απαλών τόνων χαρακτήρας του έργου. Από την άλλη πλευρά, οι τρεις κιτρινόφαιοι πίνακες έχουν αναρτηθεί στο γραφείο του εκάστοτε Πρύτανη, έτσι ώστε να αναδεικνύονται σε μια κατά μέτωπο θέαση.

 

Στις συγκεκριμένες θέσεις οι πίνακες, αποτυπώνοντας τα γυμνά σώματα των στρατιωτών ομήρων, προσδίδουν μια αίσθηση σοβαρότητας για το έργο ενός ιδρύματος σε μια (και είναι ανάγκη να τονιστεί αυτό) ημικατεχόμενη χώρα. Ίσως, μάλιστα, να υπογραμμίζουν την ανάγκη οι εκάστοτε άρχοντες του ιδρύματος να εμφορούνται από ένα πνεύμα έμπρακτης ταπεινότητας.

 

Θα μπορούσαν κάποιοι κακογνώμονες ―και πάντοτε υπάρχουν τέτοιοι ανάμεσά μας― να αντιτάξουν ότι η ανάρτηση γυμνών σε ένα «δημόσιο» κτίριο προκαλεί το «δημόσιο» αίσθημα. Δεν θα απαντήσω στην υποτιθέμενη αυτή κριτική παραπέμποντας στα πλήθη αντρικών και γυναικείων γυμνών που κοσμούν τα «δημόσια» κτίρια της Δυτικής Ευρώπης από την Αναγέννηση και έπειτα. Θα σημειώσω μόνον ότι οι πίνακες δεν προκαλούν ως γυμνά, καθώς δεν εμπεριέχουν μια αισθησιακή αναπαράσταση των σωμάτων, αλλά, αντίθετα, όπως ήδη ανέφερα, αποτυπώνουν το μελαγχολικό αίσθημα της καταναγκαστικής απογυμνώσης του σώματος ―ας προσεχθεί, για παράδειγμα, ότι όλοι οι άντρες έχουν σύρριζα κουρεμένα μαλλιά. Επομένως, οι αισθητικές επιλογές ενός οργανισμού και, μάλιστα, ενός πνευματικού ιδρύματος, δεν καθορίζοννται από προσωπικά κριτήρια, γιατί η δημόσια εικόνα και παιδευτική (με την αρχαία έννοια της λέξης) λειτουργία αυτής της εικόνας είναι κάτι εντελώς διαφορετικό από τις αισθητικές προτιμήσεις του καθενός από εμάς ατομικά.

 

Κλείνοντας, θα ήθελα να σας προσκαλέσω να πάμε να δούμε μαζί τους δέκα πίνακες τους έργου «Όμηροι 2000», ενθυμούμενοι ότι στη σχέση μας με την τέχνη, όπως το συνέλαβε ο Χόφμανσταλ, ο χρόνος «ακόμη ανάμεσα σε σένα και σε μένα πάλι κυλά, αθόρυβα, σαν κλεψύδρα».

 

Παναγιώτης Α. Αγαπητός